rumori

ruis

Op Documenta 14 in Athene is een hele zaal van het nationaal museum voor hedendaagse kunst EMST gewijd aan een reconstructie van de Symfonie van de sirenes van Arseni Avraamov. (Sirenes zijn hier niet de mythische vogels met het hoofd van een vrouw die Odysseus probeerden te verleiden, maar fabrieks- of alarmsirenes – een fenomeen dat nu vrijwel verdwenen is; soms kan je ze nog horen wanneer ze getest worden. De sirenes loeien.)

Avraamovs symfonie werd voor het eerst uitgevoerd op 7 november 1922 in de Russische havenstad Bakoe. De uitvoerders en hun instrumenten omvatten verschillende koren, de misthoorns van de hele Kaspische vloot, artillerie- en infanterie-eenheden met hun kanonnen en machinegeweren, watervliegtuigen en alle fabriekssirenes in de stad. Avraamov had ook een draagbaar apparaat laten maken met gestemde stoomfluiten, zodat hij hiermee de Internationale kon uitvoeren. De componist/dirigent stond op een speciaal gebouwde toren en leidde het concert met gekleurde vlaggen en veldtelefoons. In het EMST is een reconstructie te horen.

Het werk was bedoeld als herdenking van de Oktoberrevolutie, vijf jaar eerder, en wilde de ‘vrolijke chaos’ laten horen van de klank van wapens, machines en arbeiders op de avond van de bestorming van het Winterpaleis in Sint-Petersburg. Avraamov wilde de bevrijding vieren, zowel die van het proletariaat als die van de machines, beide onderworpen waren het kapitalistisch systeem.

Tiens, de bevrijding van de machines? Was dat ook niet wat de Italiaanse futuristen in die tijd bepleitten? Geen symfonieën meer met uitgebalanceerde harmonieën, wel de ‘brutale klanken en expressieve kreten van het gewelddadige leven dat hen omringt’. Dat is Filippo Tommaso Marinetti in 1912. Toevallig was ik in Athene net begonnen aan L’arte dei rumori, een pamflet uit 1916 van een andere Italiaanse futurist, Luigi Russolo. “Wij futuristen hebben allen intens gehouden en genoten van de harmonieën van de grote meesters. Beethoven en Wagner hebben jarenlang onze zenuwen en ons hart geraakt. Vandaag zijn wij dat beu en genieten wij meer van de ideale combinatie van het lawaai van trams, ontploffingsmotoren, treinen en luidruchtige menigten, dan van het opnieuw beluisteren van bijvoorbeeld de Eroica of de Pastorale.”

Het futurisme – zowel het Russische als het Italiaanse – is een eloge van de beweging van de stad en van de machine, in woord, beeld en klank. Knarsende klanken, hoekige lijnen, schreeuwerige tonen, hijgende adem (Maiakovski). (Waar ze van elkaar verschillen, is in het politieke vaarwater dat zij zelf kiezen. Marinetti sluit zich al heel vroeg aan bij de fascisten van Mussolini en zal tot zijn dood in 1944 het regime in woord en daad steunen. De Russische futuristen van hun kant proberen hun artistieke opvattingen ten dienste te stellen van het bolsjewisme: Avraamov, Maiakovski, Dziga Vertov, …)

 L’arte dei rumori is opgevat als een manifest, dus compact in zijn redenering. Russolo stelt dat het antieke leven volledig uit stilte bestond. Buiten watervallen, stormen of aardverschuivingen waren er geen luide, gevarieerde of langdurige geluiden. “Pas in de negentiende eeuw, met de uitvinding van de machine, wordt il Rumore geboren. Vanaf dan gaan muziekklanken zich geleidelijk ontwikkelen tot iets wat lijkt op suono-rumore (klank-rumoer). De verspreiding en ontwikkeling van nieuwe machines, niet alleen in de stad maar ook op het platteland,  leiden tot de creatie van RUMORE MUSICALE.” (De keuze voor hoofdletters en vet is van Russolo.) Maar uiteindelijk, zegt hij, is het traditionele instrumentarium te weinig gevarieerd om de variëteit aan klanken uit het werkelijke leven recht te doen. Men moet de beperkingen van de bestaande muziekinstrumenten doorbreken en de oneindige variëteit aan suoni-rumori veroveren. “Als wij vandaag, nu wij misschien duizend verschillende machines bezitten, duizend verschillende geluiden kunnen onderscheiden, dan zullen wij morgen, met de veelheid aan nieuwe machines, tien, twintig of dertigduizend verschillende rumori kunnen onderscheiden, niet om ze simpelweg te imiteren, maar om ze te combineren volgens onze eigen fantasie.”

Er is iets intrigerends met de terminologie in dit verhaal. Russolo heeft het over suono (klank), maar vooral over rumore, wat in het Nederlands spontaan begrepen kan worden als gerucht, maar ook als rumoer, dat dan zelf weer de insinuatie inhoudt van herrie, lawaai, een ongedifferentieerde klankenmassa. In de Engelse teksten over Avraamov en Russolo worden die termen sound en noise (inderdaad lawaai, herrie, rumoer, ruis). In diezelfde periode, aan het begin van de twintigste eeuw, krijgt het concept ruis ook steeds meer erkenning op een ander terrein, namelijk in de wetenschapsfilosofie. Onder meer als gevolg van de ingebruikname van gesofisticeerde meetapparatuur, wordt het steeds duidelijker dat je kennis niet kan terugvoeren tot het begrip van een aantal wetmatigheden. De wereld is niet te begrijpen door ze onder te brengen in natuurwetten of sociale wetten, en elementen die vroeger in de wetenschap beschouwd werden als afwijking of ruis, omdat men ze niet in een wet kon onderbrengen, zijn eigenlijk een fundamenteel element van kennis. Lange tijd – en hier ligt de culturele basis van de moderniteit – ging men ervan uit dat de wereld aan wetten gehoorzaamde, dat men die wetten kon kennen, en dat men wat niet in een wet paste als een afwijking van de hand diende te wijzen. Maar als je begint te ontdekken dat er te veel fenomenen zijn die niet in wetmatigheden passen, wordt het tijd om vast te stellen dat je misschien het concept wet en de noodzaak eraan fundamenteel moet herzien. Wat afwijkt van de wet is dan niet langer een foutje, maar wordt juist een belangrijk element om te begrijpen wat er eigenlijk aan de hand is.

Vandaag verenigt het begrip ruis de twee benaderingen: het geheel aan rumoer dat een wezenlijk onderdeel is van het contemporaine dagelijks leven, en de informatie die niet te begrijpen is binnen erkende wetmatigheden. Vanaf de jaren 1960 trekt John Cage, in theorie en praktijk, de idee dat werkelijk alle geluiden – en ook de afwezigheid van geluid – volstrekt gelijkwaardig materiaal zijn voor een compositie door tot in zijn uiterste anarchistische radicaliteit. Geen determinering, geen hiërarchie, alles is het waard om op evenwaardige basis gehoord te worden. Ook in de elektronische muziek vanaf de late twintigste eeuw wordt ruis erkend als een volwaardig muzikaal element. Technisch gaat het dan volgens een Cursus Elektronische Muziek Technieken om “de samenklank van zeer veel frequenties die onvoorzienbaar en uiterst snel veranderen. Niet alleen de frequenties wisselen voortdurend maar ook hun amplitude is onvoorspelbaar. Deze wisselingen leveren de ruis op. Men kan bepalen in welk deel van het audiospectrum (20 - 20.000 Hz.) deze ruis kan voorkomen. Indien men al de frequenties van het audiospectrum tussen de 20 en de 20.000 Hz. laat overkomen dan spreekt men van ‘witte ruis’ analoog met de spectrale samenstelling van wit licht.” In de communicatiewetenschappen staat ruis echter voor een teveel aan informatie; ruis is een totaliteit aan signaal waarbij je geen onderscheid meer kan maken tussen de betrokken onderdelen.

 

Syndicate content