carceri d'invenzione 4

Brian Ferneyhough en complexiteit

Of je nu de historische of de psychologische metafoor verkiest, een vraag blijft: wat met het geluid? Wat letterlijk afwezig is in de etsen van Piranesi, is geluid. Er is geen informatie over de klank van deze immense kerkers. Is de ruimte gevuld met het gegier en geratel van kettingen, het schrille schuren van machines, het gegil van de gevangenen en het brullen van de bewakers, versterkt door de onmetelijke galm van de hoge muren? Dat is de interpretatie van Marguerite Yourcenar. Het kan zijn, maar niets geeft aan dat je als toeschouwer deze herrie kan horen. Ik dacht altijd dat het labyrint, de schaduwen, de eindeloze trappen en gangen elk geluid verstikken. Als de Carceri een metafoor zijn voor het brein van de maker, dan hoor je niets van wat zich in de geest afspeelt; is het de kijker die meegenomen wordt op een zoektocht doorheen het labyrint, dan zijn er geen auditieve aanwijzingen of sporen. Wat ook het geluid van de kerkers mag zijn, naar buiten dringt niets. Ook de historische metafoor leidt in dat opzicht alleen tot stilte. Van de vergeetputten uit de oudheid tot de gestroomlijnde gevangenismachine van vandaag: in de gevangenislogica worden levens emoties verzet politiek  gesmoord.

Uiteraard is de binnenkant van de gevangenis niet stil. Als je de gevangenis beschouwt als een complex systeem, dan zie/hoor je een wereld van actieve informatie, die tegelijk onderverdeling is en koepel, tegelijk deel van een groter gevangenissysteem en overkoepeling van de interacties tussen gedetineerden bewaarders directie familie externe contacten. Als elk systeem wordt bepaald door zijn inwendige en uitwendige relaties, en het tegelijk ook zelf de banden met zijn samenstellende delen bepaalt, dan kan je die complexiteit onmogelijk in een enkelvoudig en exclusief verhaal vatten. Kennis ervan kan alleen voortkomen uit een veelheid van toeschouwers en gezichtspunten, die het gedrag van verschillende verzamelingen van elementen erkennen. Die hebben niet noodzakelijk betekenis op zich, maar zij krijgen die door de (h)erkenning van een complex geheel van non-lineaire, asymmetrische verhoudingen. Een verplaatsing van de observator levert dan meteen nieuwe gezichtspunten op, en definieert en structureert opnieuw de systemen en hun onderlinge samenhang. En het impliceert verder dat de criteria die je gebruikt om een betekenis te geven aan het systeem, zelf voortdurend veranderen op basis van de relaties die het systeem kenmerken.

Componist Brian Ferneyhough heeft in de platen van Piranesi het geluid van de kerker en de constructie van de complexiteit van het gevangenissysteem waargenomen. Architectuur als een bron van inspiratie voor de vormgeving van geluid is niets nieuws. Bouwkunst was in de ogen van Goethe gestolde muziek. “Men heeft de architectuur bevroren muziek genoemd; evenzo kan men de muziek vloeibare architectuur noemen” zou een citaat zijn van de negentiende-eeuws musicus Moritz Hauptmann. Muren en klanken, gebouwen en geluid. Brian Ferneyhough componeerde een cyclus Carceri d’invenzione – een criticus had het in dat verband over  een folterende componist, een geluidsmarteling, een uitvoerdersmarteling, een luisteraarsmarteling. Missie geslaagd?

De eerste integrale uitvoering van Carceri d’invenzione vond plaats op 17 oktober 1986 tijdens de Donaueschinger Musiktage; redelijk hedendaags werk dus. Het geheel bestaat uit zeven composities, tussen 5’30 en 27 minuten lang, voor verschillende bezettingen; daaronder Carceri d’invenzione I, II, en III. Ferneyhough verwijst overduidelijk naar de etsen van Piranesi, maar zijn muziek is geen illustratie van de gravures. In gesprekken met Richard Toop zegt hij dat hij de muzikale energie en de krachtlijnen die de beelden uitstralen wil uitdrukken.

"After much subsequent reflection it struck me that it was the masterly deployment of layering and perspective which gave rise to this impression of extraordinary immediacy and almost physical impact. At one and the same time the observer is drawn ineluctably down towards the dark centre while forcibly thrust away along centrifugal rays of absolutely non-naturalistic, mutually conflicting lines of force." En "… what I liked specifically about these pictures when I rediscovered them about 1980 was that they made us very aware of the function of the edge of a picture. That is, the content was so hyper-loaded with expression, with explosive and implosive energy, that the edge of the picture could either be seen as a complete irrelevance, so that the picture might be imagined as continuing in some hyper-space beyond, or it could be seen as some sort of rape action whereby the picture was being forced to limit itself in a way which was alien to its nature." Bij de analyse van zijn werk gebruikt hij verder termen als ‘gevangen energie’ en ‘bevrijde energie’.

Ferneyhoughs overwegingen over de energie en krachtvelden in de Carceri leidden tot composities die – net als ander werk van hem – in de jaren 1980 het stempel New Complexity meekregen. (Is er dan ook oude complexiteit in de muziek? Jazeker, het extreme voorbeeld is de ars subtilior, de laatmiddeleeuwse polyfonie van bijvoorbeeld Alexander Agricola). New Complexity is niet een theorie of een school in de hedendaagse muziek; het is een term die Richard Toop introduceerde om te verwijzen naar werken van verschillende componisten aan het eind van de twintigste eeuw. Een kenmerk op het eerste gezicht van deze werken is de overvloed en densiteit van de informatie. Delen van de – in klassiek notenschrift genoteerde – partituur lijken op grote zwarte vlekken, vol met noten, klank- en ritmeveranderingen en andere instructies. Een uitvoerder moet voortdurend keuzen maken in het woud van symbolen en noteringen dat de pagina vult.

Complexiteit heeft voor Ferneyhough te maken met de ongrijpbaarheid van die veelheid aan informatie. In een gesprek met Joël Bons zegt hij: “If I am going to compose something which attempts to do justice to even a few facets of human experience, then I owe it to myself and to the listener to produce an object of such a complexity that it does not pretend to offer an unambiguous view of the world.” En dus moeten toehoorders zich ook voortdurend realiseren dat zij niet in staat zijn alles wat relevante informatie kan zijn mee te nemen. Ferneyhoughs ambitie is dat de luisteraar het geheel van relaties die het werk oproept nooit volledig kan bevatten. Iets wat chaotisch lijkt op kleine schaal, kan zeer gestructureerd zijn op een grotere schaal; en wat betekenisloos schijnt op macroniveau, kan zeer zinnig zijn op microniveau. Hij gebruikt daarbij zelf het beeld van het labyrint. Ook zijn Carceri d’invenzione bestaan dus niet uit een verhaal of een lijn, die begint bij het begin en eindigt bij het einde. De stukken omvatten een grote hoeveelheid muzikale lijnen, die zich elk op verschillende niveaus ontwikkelen, en die beginnen en eindigen op verschillende plaatsen in het werk. Zowel de uitvoerder als de luisteraar kunnen niet anders dan in de overweldigende hoeveelheid informatie sporen uitzetten en volgen, en zo uiteindelijk zelf het werk construeren naar hun eigen beeld.

Ferneyhough geeft herhaaldelijk aan dat wat hem interesseerde in het werk van Piranesi het perspectief is – het feit dat perspectieven die elkaar uitsluiten toch samen gedwongen worden in een beeldcompositie.  “And that gave me the hint of something which I´ve thought a lot about in music, which was that if you can create enough energies in a musical (or any sort of artistic) language, you´re capable (or the language is capable) of doing a salto mortale over the edge of a picture, or over the end – the final double bar line – of a composition in such way as to be able actually to modify, to change, to show in a different light the world outside the object itself. And that would be a sort of idealistic answer to the question of what does a work of art mean, and what is it for, what does it do, how does it express ?"

Wordt vervolgd