durieux's blog

“De recente vluchtelingenstroom bracht niet de profielen mee waarop bedrijven hadden gehoopt.”

De Standaard, 23 maart 2017

Het leidde tot enig ophef afgelopen najaar: de beslissing van het Antwerpse OCMW om het inloopcentrum voor daklozen De Vaart voortaan te laten uitbaten door een consortium van G4S Care en hotelketen Corsendonk. In december schorste de provinciegouverneur het OCMW-besluit, maar dat betekent niet dat daarmee G4S uit het zicht verdwenen is.

G4S Care is een onderdeel van G4S, een Brits bedrijf dat wereldwijd expertise en mensen verhuurt op het gebied van bewaking, geldtransporten, elektronisch toezicht, opleiding van veiligheidspersoneel, event solutions en nog veel meer. Op de Belgische website meldt het bedrijf trots ‘G4S Care zet goed werk voort na afbouw van asielopvang’. Dat goede werk willen zij o.m. voortzetten in de opvang van daklozen, “waar we zien dat we met onze methodiek en visie wel degelijk iets kunnen betekenen.” 

G4S doet ook goede werken in Israël. Het bedrijf levert materieel en diensten aan vijf Israëlische gevangenissen, geeft politietrainingen en helpt bij de bewaking van checkpoints, militaire bases en nederzettingen. Op die manier is het rechtstreeks betrokken bij de bezetting van Palestina en bij de detentie van zo’n zevenduizend Palestijnse politieke gevangenen.

G4S is dan ook een doelwit van de BDS-beweging: Boycot, Divestment, Sanctions. De bedoeling van de beweging is om, naar analogie met destijds de – economische, academische, culturele, sportieve – boycot van (handelspartners van) Zuid-Afrika tijdens de apartheid, nu Israël te dwingen de fundamentele rechten van de Palestijnen te erkennen. BDS claimt een aantal successen in haar campagne tegen G4S; zo zou bijvoorbeeld de Bill Gates Foundation haar aandelen in het bedrijf verkocht hebben.

Onlangs haalde Boycot, Divestment, Sanctions een eerste succes in Ecuador, en wel tegenover G4S. Het befaamde CIESPAL (Centro Internacional de Estudios Superiores de Comunicación para América Latina) in de hoofdstad Quito beëindigde zijn contract met de bewakingsfirma omwille van haar medewerking aan Israëlische schendingen van de mensenrechten in Palestina.

Het is misschien een druppel op een gloeiende plaat, maar alle beetjes helpen. En wat in Quito kan, moet in Antwerpen toch ook kunnen?

Een commissie van de Nederlandse Orde van Advocaten heeft een quick scan uitgevoerd van de voorstellen rond aspecten van de rechtsstaat in de partijprogramma’s voor de Tweede Kamerverkiezingen van 15 maart. Achtentwintig partijen zullen daar aan deelnemen. De Orde van Advocaten heeft de programma’s bestudeerd van de dertien partijen die in december 2016 met twee of meer zetels in de Kamer zaten. (In de maanden voorafgaand aan de verkiezingen zaten zeventien fracties in de Tweede Kamer, waaronder zes die zich gedurende de regeringsperiode 2012-2017 van een van de bestaande partijen afsplitsten. De partijprogramma’s van twee van die afsplitsingen, DENK en VNL, zijn bij de doorlichting van de commissie meegenomen, omdat zij momenteel met een fractie van twee leden in de Tweede Kamer vertegenwoordigd zijn. Verkiezingsprogramma’s van eenmansfracties heeft de commissie buiten beschouwing gelaten.)

De commissie, die bestond uit vijf eminente juristen, heeft in de partijprogramma’s vijf trends onderscheiden die in relatie staan met het behoud of de versterking van de rechtsstaat. Het gaat om immigratie en grondrechten, bestrijding van terrorisme en jihadisme, staatsrechtelijke hervormingen, recht en digitalisering, en Europa en de internationale (handels)verdragen. Op die deelterreinen heeft zij de voorgestelde maatregelen onderzocht naar hun rechtsstatelijke kwaliteit. Zij heeft alle relevante voorstellen getoetst aan drie minimumeisen:

·         De overheid is zelf gebonden aan het geldend recht en aan rechterlijke uitspraken. Haar beleid moet ten opzichte van de burgers voorspelbaar en controleerbaar zijn;

·         Fundamentele rechten en vrijheden van burgers worden geëerbiedigd;

·         Iedereen moet een effectieve toegang tot een onpartijdige en onafhankelijke rechter hebben.

De commissie wilde niet iedere keer inhoudelijk op de voorstellen ingaan, maar heeft ze wel elk ruwweg gekwalificeerd in drie categorieën:

·         Plannen die de rechtsstaat (kunnen) verbeteren (groen)

·         Plannen die (kunnen) afdoen aan de rechtsstaat (oranje)

·         Plannen die regelrecht in strijd zijn met de rechtsstaat (rood)

Het ziet er misschien wat kinderlijk uit, met die drie kleuren, maar je kan er natuurlijk wel een mooi overzichtje mee maken, dat kan helpen voor wie op 15 maart bezorgdheid om de rechtsstaat wil uitdrukken.

De commissie formuleert zelf deze conclusie:

“Hoewel de rechtsstaat in 2017 bij veel politieke partijen op de agenda staat, levert de beoordeling door de commissie een onrustig beeld op. Bij vijf van de dertien onderzochte verkiezingsprogramma’s heeft de commissie maatregelen gevonden die met de minimumeisen van de rechtsstaat strijden en daarom als “rood” zijn gemarkeerd, vaak omdat zij rechtstreeks ingaan tegen fundamentele rechten en vrijheden van mensen of inbreuk maken op het recht op een behoorlijk proces.7 Het gaat daarbij vooral om maatregelen rond terrorisme, jihadisme, vluchtelingen, islam en immigratie, thema’s die de afgelopen jaren sterk de aandacht trokken. De commissie merkt op dat de grote maatschappelijke uitdagingen van deze tijd de fundamenten van onze rechtsstaat daadwerkelijk onder druk zetten. Willen we de rechtsstaat behouden, dan zullen we in antwoord op dreigingen van buitenaf steeds naar die maatregelen moeten zoeken die onze rechtsstaat zelf geen geweld aandoen. Wie ter bescherming van onze democratische rechtsstaat bereid is om de rechtsstaat zelf te ondermijnen, bijvoorbeeld door bepaalde groepen burgers voortaan als tweederangs te behandelen of uit te sluiten van rechten, vormt zelf een bedreiging voor de vrijheden die het fundament van onze samenleving vormen.

Wat het onrustige beeld versterkt, is de opvallende staatsrechtelijke hervormingsdrift die in veel programma’s naar voren komt. De wijze waarop het machtsevenwicht in de democratische rechtsstaat op dit moment is georganiseerd, is geen vanzelfsprekendheid meer. Ook de digitalisering zorgt voor grote veranderingen en kan onze vrijheden versterken, maar ook verzwakken, bijvoorbeeld als maatregelen om het internet te beveiligen inbreuk maken op het recht op privacy.

De commissie wil niet de indruk wekken dat elke verandering verkeerd is. Onze rechtsstaat is dynamisch en ook onze vrijheden liggen niet vast. Veel kritische signaleringen van de commissie zijn daarom niet rood, maar oranje. Daarmee heeft de commissie willen aangeven dat deze voorstellen nog eens grondig moeten worden bekeken, omdat zij in rechtsstatelijk opzicht vragen oproepen, bijvoorbeeld omdat zij niet in overeenstemming zijn met bestaande regels en afspraken.

Er is bovendien ook goed nieuws. Meer dan in de vorige verkiezingsronde stelt de commissie vast dat de rechtsstaat als een relevant thema wordt benoemd in veel van de programma’s. Het blijft niet bij algemene steunbetuigingen; veel partijen doen voorstellen die een concrete versterking van onze rechtsstaat inhouden. De commissie wil speciaal daarop de aandacht van kiezers en gekozenen vestigen. Deze voorstellen zijn het overdenken waard bij het streven naar een steeds betere rechtsstaat. Daaraan geven wij gezamenlijk vorm.”

Opvallend vind ik zelf de ChristenUnie: haar vijf relevante voorstellen die de Orde van Advocaten heeft onderzocht, horen alle in de categorie ‘kunnen de rechtsstaat verbeteren’. Ook de SP, de Partij voor de Dieren, PvdA, D66 en GroenLinks lijken overwegend een versterking van de rechtsstaat voor te stellen.

De stilte verbreken, complexiteit mobiliseren

Een metafoor is als een gezichtspunt of de hoek van waaruit men iets bekijkt. Een metafoor toepassen op een complexe realiteit biedt dus zicht op een bepaald aspect van die realiteit. Pas je een andere metafoor toe, dan zie je wat anders. Omdat je een complex systeem, door het wezen zelf van complexiteit, niet kan vatten vanuit één gezichtspunt, kunnen metaforen zinvolle instrumenten zijn om dat systeem te ontrafelen. Metaforen creëren dus betekenissen van de werkelijkheid, en daardoor suggereren zij ook een zinvolle manier om met die werkelijkheid om te gaan. Wat kunnen dan de implicaties zijn van Ferneyhough’s interpretatie van de Carceri d’invenzione? Perspectieven, krachtlijnen, energievelden, vluchtlijnen over de kaders van het beeld heen, …

Ik denk dat Ferneyhough’s metafoor de complexiteit in de gevangenis een stem geeft. Om te beginnen wordt de stilte verbroken. Nu is al te vaak de beperkte informatie over het gevangenisleven ingebed in het kader van wetenschappelijk onderzoek. Voor zover gedetineerden dan aan het woord komen, zijn hun uitspraken geselecteerd om te passen binnen het betoog dat de onderzoeker wil poneren. Hoe verdienstelijk die onderzoeken ook zijn, je weet niet of de citaten van gedetineerden weergeven wat voor hen – en niet voor de onderzoeker – het belangrijkste is.

“Vanuit hun cel in de gevangenis in de Begijnenstraat in Antwerpen zijn enkele gedetineerden er vorige week in geslaagd een blog op te starten. Ze postten er foto’s van de cellen, van volgekladderde muren en plafonds, een toilet zonder enige privacy en beschimmelde douches. Op die manier wilden ze de levensomstandigheden en overbevolking in de verouderde gevangenis aankaarten.

Twee weken geleden dook eerder al een anonieme website op die de cipiers van Leuven Centraal in een slecht daglicht plaatste. De initiatiefnemers werden nog niet geïdentificeerd.

De blog uit Antwerpen werd vrijdag opgemerkt door het gevangenispersoneel. ‘Zes gedetineerden werden geïdentificeerd en bestraft’, zegt Kathleen Van De Vijver, woordvoerster van het Gevangeniswezen in Gazet van Antwerpen.

Dat er in de Belgische gevangenissen gsm’s circuleren, is niet nieuw. Maar dat er zo openlijk mee gecommuniceerd wordt naar de buitenwereld, is opvallend. ‘Met fouilleringen en metaaldetectoren proberen we te vermijden dat telefoons binnen de gevangenismuren raken’, zegt Van De Vijver. ‘Ook zijn er wekelijks sweepings met speciale apparatuur.’ Ze gaat niet in detail in op de aantijgingen die op de blog werden gepubliceerd. ‘De directie doet al het mogelijke om met de middelen die voorhanden zijn, ondanks de overbevolking, een humaan beleid te voeren.’”

‘Tuchtstraffen voor gevangenen die bloggen vanuit de cel’ was de kop boven dit krantenbericht uit januari 2017. Nog even los van de vraag of het binnen de gevangenislogica wenselijk is dat gedetineerden over mobiele telefoons beschikken, is de kern van het artikel dat gevangenen gestraft worden omdat zij berichten over de lamentabele condities waarin zij vastzitten.

Van 1970 tot 1973 was onder meer Michel Foucault actief in de Groupe d’information sur les prisons. De groep zelf was geen lang leven beschoren, maar de invloed ervan was ver reikend, zowel theoretisch als in de praktijk. Zo werd bijvoorbeeld in 2011 in Frankrijk (opnieuw) gewerkt aan de oprichting van een Syndicat des prisonniers et des familles de prisonniers. Het doel daarvan was niet de gevangenissen aan te passen of te verbeteren, maar de afschaffing of de vernietiging ervan. Tegelijk koos men wel, zoals in 1985-1986, voor de oprichting van een vakbond, om op de korte termijn de materiële belangen van de gedetineerden te verdedigen. In 2011 was bijvoorbeeld een van de concrete actiedoelen de volwaardige erkenning van syndicale rechten en de toekenning van een volwaardig loon bij  gevangenisarbeid.

Vandaag, ruim veertig jaar later, is de Groupe d’information sur les prisons nog steeds een bron van inspiratie voor wie het gevangenissysteem – en de kritiek erop – in vraag stelt. Perry Zurn en Andrew Dilts zijn de redacteuren van Active Intolerance - Michel Foucault, the Prisons Information Group, and the Future of Abolition, een bundel over de geschiedenis en de lessen van de groep. In een interview met Eugene Wolters zeggen zij: “The study of the GIP, its practices, and its legacy ought to call to our attention how systems of knowledge production are deeply invested in who is making knowledge claims, which is to say: to whom is epistemic credibility granted automatically and who is epistemically silenced. [-] So, the GIP’s focus on donner la parole (to give prisoners the floor) and its self-characterization as an ‘information group’ was specifically a political attack on what could and would count as knowledge about the prison and who should be heard as ‘prison experts’.”

Het geven van een stem aan gedetineerden had volgens Foucault niet tot doel verbeteringen of alternatieven voor het gevangeniswezen na te streven. In 1971 voert hij voor het maandblad Actuel een gesprek met enkele studenten over de toenmalige vormen van verzet in Frankrijk. Het ultieme doel van de Groupe d’information sur les prisons, zo geeft hij aan, is niet de uitbreiding van het bezoekuur of de plaatsing van doorspoel-wc’s in de cellen, maar het in vraag stellen van het sociale en morele onderscheid tussen onschuldig en schuldig. Hervormingen houden immers gewoon het wezen van het gevangenissysteem in stand. Ook het bedenken van een alternatief is uiteindelijk slechts de voortzetting van deelname aan het huidige systeem. Wat daarentegen nodig is, zegt Foucault, is revolutionaire actie,  “un ébranlement simultané de la conscience et de l'institution; ce qui suppose qu'on s'attaque aux rapports de pouvoir dont elles sont l'instrument, l'armature, l'armure.”

Het komt er dus niet alleen op aan het woord te geven aan de gedetineerden zelf, hún autoriteit te erkennen om als expert te spreken over het gevangeniswezen, maar ook om – fundamenteler – de concepten zelf van schuld en onschuld te ondermijnen, en het diepe onderscheid tussen die twee begrippen uit te wissen. In die zin was de GIP volgens Dilts en Zurn een abolitionistisch initiatief: door de basisconcepten van het gevangenissysteem in vraag te stellen, en het recht van spreken te leggen bij hen die het systeem ondergaan, werden de grondslagen van de gevangenislogica zelf aangevallen.

Het woord geven aan de gedetineerden, hun ‘epistemische geloofwaardigheid’ erkennen, betekent tegelijk de complexiteit van het systeem poneren. Erkennen van perspectieven, krachtlijnen, energievelden binnen de gevangenis impliceert dat je rekening moet houden met de veelvuldige relaties die actoren beïnvloeden (actief en passief). In het voorjaar van 2016 culmineert de jarenlange onvrede en onrust bij de Belgische gevangenisbewaarders in een wekenlange staking. Hun actie is een typisch syndicale strijd. Door de jarenlange bezuinigingen op de openbare diensten zijn de arbeidsomstandigheden sterk verslechterd, er is een voortdurend tekort aan mensen en middelen. Dit betekent onder meer dat vaak langer of dubbele shiften werken, of dat directies de bewaarders niet toestaan hun vakantiedagen op te nemen. Het betekent ook dat in het algemeen de dienstverlening (bezoekregeling, fitness, de bibliotheek, taallessen, de televisiezaal, …) vermindert aangezien daarvoor geen personeel beschikbaar is. Tijdens de staking blijft van die dienstverlening natuurlijk niets meer over. Politie en militairen vervangen het gevangenispersoneel, en de gedetineerden worden verder aan hun lot overgelaten. De wasserij is stilgevallen, dus geen schone kleren of beddengoed meer; er is geen warm water om zelf een wasje te doen; geen luchtpauze meer; afval wordt niet opgehaald, cellen niet schoongemaakt; er is nog één koude maaltijd per dag; medische klachten worden niet doorgegeven, dus zelfs geen medicijnen of tandartsbezoek; de post wordt niet meer opgehaald – er zijn trouwens toch geen postzegels, want de kantine is gesloten. In de gevangenis van Vorst stichten gedetineerden enkele keren brand; één gevangene zou zich opgehangen hebben in zijn cel. Bezoekuren zijn afgeschaft, dus zowel de gedetineerden als hun relaties lijden daaronder. Plots was er in de media belangstelling voor de detentieomstandigheden; de personeelsacties konden op weinig begrip rekenen, voor de impact op families en relaties was al helemaal geen aandacht. De politieke reacties waren duidelijk: je kan dit soort vakbondsacties niet tolereren als zij zulke gevolgen hebben.

Maar moest je hier wel kiezen tussen ofwel de levensomstandigheden van de gedetineerden, ofwel de gerechtvaardigde belangen van het personeel, ofwel de gevolgen voor de relaties met de buitenwereld ? Gaat het uiteindelijk niet steeds om overwegend laag opgeleide en slecht betaalde werkers, op wie de regeringen hun bezuinigingsbeleid botvieren? Kortom, wie een stem wil geven aan de gedetineerden en openstaan voor de complexiteit van het gevangenissysteem, moet ook een stem geven aan het gevangenispersoneel en aan de relaties van de gevangenen. Wanneer Brian Ferneyhough het in zijn Carceri d’invenzione heeft over perspectieven, energievelden, krachtlijnen over het kader van het beeld heen, … dan kan je zijn composities begrijpen als een metafoor voor het verbreken van de stilte en het openstaan voor de interne en externe complexiteit van het gevangenissysteem. De vraag naar het onderscheid tussen schuld en onschuld is daarbij een van de cruciale invalshoeken.

Brian Ferneyhough en complexiteit

Of je nu de historische of de psychologische metafoor verkiest, een vraag blijft: wat met het geluid? Wat letterlijk afwezig is in de etsen van Piranesi, is geluid. Er is geen informatie over de klank van deze immense kerkers. Is de ruimte gevuld met het gegier en geratel van kettingen, het schrille schuren van machines, het gegil van de gevangenen en het brullen van de bewakers, versterkt door de onmetelijke galm van de hoge muren? Dat is de interpretatie van Marguerite Yourcenar. Het kan zijn, maar niets geeft aan dat je als toeschouwer deze herrie kan horen. Ik dacht altijd dat het labyrint, de schaduwen, de eindeloze trappen en gangen elk geluid verstikken. Als de Carceri een metafoor zijn voor het brein van de maker, dan hoor je niets van wat zich in de geest afspeelt; is het de kijker die meegenomen wordt op een zoektocht doorheen het labyrint, dan zijn er geen auditieve aanwijzingen of sporen. Wat ook het geluid van de kerkers mag zijn, naar buiten dringt niets. Ook de historische metafoor leidt in dat opzicht alleen tot stilte. Van de vergeetputten uit de oudheid tot de gestroomlijnde gevangenismachine van vandaag: in de gevangenislogica worden levens emoties verzet politiek  gesmoord.

Uiteraard is de binnenkant van de gevangenis niet stil. Als je de gevangenis beschouwt als een complex systeem, dan zie/hoor je een wereld van actieve informatie, die tegelijk onderverdeling is en koepel, tegelijk deel van een groter gevangenissysteem en overkoepeling van de interacties tussen gedetineerden bewaarders directie familie externe contacten. Als elk systeem wordt bepaald door zijn inwendige en uitwendige relaties, en het tegelijk ook zelf de banden met zijn samenstellende delen bepaalt, dan kan je die complexiteit onmogelijk in een enkelvoudig en exclusief verhaal vatten. Kennis ervan kan alleen voortkomen uit een veelheid van toeschouwers en gezichtspunten, die het gedrag van verschillende verzamelingen van elementen erkennen. Die hebben niet noodzakelijk betekenis op zich, maar zij krijgen die door de (h)erkenning van een complex geheel van non-lineaire, asymmetrische verhoudingen. Een verplaatsing van de observator levert dan meteen nieuwe gezichtspunten op, en definieert en structureert opnieuw de systemen en hun onderlinge samenhang. En het impliceert verder dat de criteria die je gebruikt om een betekenis te geven aan het systeem, zelf voortdurend veranderen op basis van de relaties die het systeem kenmerken.

Componist Brian Ferneyhough heeft in de platen van Piranesi het geluid van de kerker en de constructie van de complexiteit van het gevangenissysteem waargenomen. Architectuur als een bron van inspiratie voor de vormgeving van geluid is niets nieuws. Bouwkunst was in de ogen van Goethe gestolde muziek. “Men heeft de architectuur bevroren muziek genoemd; evenzo kan men de muziek vloeibare architectuur noemen” zou een citaat zijn van de negentiende-eeuws musicus Moritz Hauptmann. Muren en klanken, gebouwen en geluid. Brian Ferneyhough componeerde een cyclus Carceri d’invenzione – een criticus had het in dat verband over  een folterende componist, een geluidsmarteling, een uitvoerdersmarteling, een luisteraarsmarteling. Missie geslaagd?

De eerste integrale uitvoering van Carceri d’invenzione vond plaats op 17 oktober 1986 tijdens de Donaueschinger Musiktage; redelijk hedendaags werk dus. Het geheel bestaat uit zeven composities, tussen 5’30 en 27 minuten lang, voor verschillende bezettingen; daaronder Carceri d’invenzione I, II, en III. Ferneyhough verwijst overduidelijk naar de etsen van Piranesi, maar zijn muziek is geen illustratie van de gravures. In gesprekken met Richard Toop zegt hij dat hij de muzikale energie en de krachtlijnen die de beelden uitstralen wil uitdrukken.

"After much subsequent reflection it struck me that it was the masterly deployment of layering and perspective which gave rise to this impression of extraordinary immediacy and almost physical impact. At one and the same time the observer is drawn ineluctably down towards the dark centre while forcibly thrust away along centrifugal rays of absolutely non-naturalistic, mutually conflicting lines of force." En "… what I liked specifically about these pictures when I rediscovered them about 1980 was that they made us very aware of the function of the edge of a picture. That is, the content was so hyper-loaded with expression, with explosive and implosive energy, that the edge of the picture could either be seen as a complete irrelevance, so that the picture might be imagined as continuing in some hyper-space beyond, or it could be seen as some sort of rape action whereby the picture was being forced to limit itself in a way which was alien to its nature." Bij de analyse van zijn werk gebruikt hij verder termen als ‘gevangen energie’ en ‘bevrijde energie’.

Ferneyhoughs overwegingen over de energie en krachtvelden in de Carceri leidden tot composities die – net als ander werk van hem – in de jaren 1980 het stempel New Complexity meekregen. (Is er dan ook oude complexiteit in de muziek? Jazeker, het extreme voorbeeld is de ars subtilior, de laatmiddeleeuwse polyfonie van bijvoorbeeld Alexander Agricola). New Complexity is niet een theorie of een school in de hedendaagse muziek; het is een term die Richard Toop introduceerde om te verwijzen naar werken van verschillende componisten aan het eind van de twintigste eeuw. Een kenmerk op het eerste gezicht van deze werken is de overvloed en densiteit van de informatie. Delen van de – in klassiek notenschrift genoteerde – partituur lijken op grote zwarte vlekken, vol met noten, klank- en ritmeveranderingen en andere instructies. Een uitvoerder moet voortdurend keuzen maken in het woud van symbolen en noteringen dat de pagina vult.

Complexiteit heeft voor Ferneyhough te maken met de ongrijpbaarheid van die veelheid aan informatie. In een gesprek met Joël Bons zegt hij: “If I am going to compose something which attempts to do justice to even a few facets of human experience, then I owe it to myself and to the listener to produce an object of such a complexity that it does not pretend to offer an unambiguous view of the world.” En dus moeten toehoorders zich ook voortdurend realiseren dat zij niet in staat zijn alles wat relevante informatie kan zijn mee te nemen. Ferneyhoughs ambitie is dat de luisteraar het geheel van relaties die het werk oproept nooit volledig kan bevatten. Iets wat chaotisch lijkt op kleine schaal, kan zeer gestructureerd zijn op een grotere schaal; en wat betekenisloos schijnt op macroniveau, kan zeer zinnig zijn op microniveau. Hij gebruikt daarbij zelf het beeld van het labyrint. Ook zijn Carceri d’invenzione bestaan dus niet uit een verhaal of een lijn, die begint bij het begin en eindigt bij het einde. De stukken omvatten een grote hoeveelheid muzikale lijnen, die zich elk op verschillende niveaus ontwikkelen, en die beginnen en eindigen op verschillende plaatsen in het werk. Zowel de uitvoerder als de luisteraar kunnen niet anders dan in de overweldigende hoeveelheid informatie sporen uitzetten en volgen, en zo uiteindelijk zelf het werk construeren naar hun eigen beeld.

Ferneyhough geeft herhaaldelijk aan dat wat hem interesseerde in het werk van Piranesi het perspectief is – het feit dat perspectieven die elkaar uitsluiten toch samen gedwongen worden in een beeldcompositie.  “And that gave me the hint of something which I´ve thought a lot about in music, which was that if you can create enough energies in a musical (or any sort of artistic) language, you´re capable (or the language is capable) of doing a salto mortale over the edge of a picture, or over the end – the final double bar line – of a composition in such way as to be able actually to modify, to change, to show in a different light the world outside the object itself. And that would be a sort of idealistic answer to the question of what does a work of art mean, and what is it for, what does it do, how does it express ?"

Wordt vervolgd

De kerkers van de geest

In 1821 schrijft Thomas De Quincey de eerste versie van zijn Confessions of an English Opium Eater. Hij is dan al bijna twintig jaar bekend met opium, overwegend in de vorm van laudanum – opiumpoeder opgelost in alcohol. Laudanum is in die periode een veel voorkomende drug, goedkoper dan bier of sterke drank, en ook als medicijn beschikbaar bij de apotheker. De Quincey leert laudanum kennen rond 1804 als een vorm van zelfmedicatie; daarnaast rookt hij ook wel eens opium omwille van de serene en prettige gloed die dat teweegbrengt. Tien jaar later echter heeft hij een volwassen verslaving ontwikkeld. Volgens een getuige neemt hij nu dagelijks opium, as an article of food, en zelf vermeldt hij dat hij in een bepaalde periode tot achtduizend druppels laudanum per dag consumeerde.

In de Confessions probeert De Quincey te beschrijven hoe de opium dromen en rêveries veroorzaakte, en hoe zijn bewustzijn van deze mentale processen zijn schrijven en zijn beeldspraak beïnvloedde.  Hoewel hij zich de marvellous agency and the pleasures of opium herinnert, is hij zich nu ook bewust van de pains of opium. Het is dan dat hij verwijst naar de kerkers van Piranesi. Op een bepaald ogenblik ziet hij enkele andere etsen van de Romeinse graveur, waarop zijn vriend, de dichter Coleridge, hem in woorden de Carceri d’invenzione beschrijft. Of het nu de beschrijving is door Coleridge of de herformulering ervan door De Quincey die Piranesi’s kerkers nog wat dramatischer maken, doet er niet zo veel toe – de beelden, schrijft hij,  “record the scenery of his own visions during the delirium of a fever”.

Coleridge is niet de enige opium gebruikende romantische auteur die zijn dromen terugvindt in de Carceri – of de Carceri in zijn dromen. In Alethea Hayters studie Opium and the Romantic Imagination komen de gevangenisetsen van Piranesi herhaaldelijk voor – tot zelfs op het omslag. De Quincey’s verbeelding en beeldspraak zijn volgens haar "full of abysses and shafts leading downwards, the ever-expanding palace-prisons of Piranesi's vision". Verderop schrijft zij over De Quincey: “Now he is inside the Piranesi prison which he himself recognized as the perfect symbol of his mental processes under opium. His images for these mental operations seem all to be taken from the Carceri, which he had never actually seen. His tendency to digression was a landing-place in a flight of stairs (a metaphor borrowed from Coleridge, who also knew the inside of that prison architecture of opium, with its endless staircases and platforms).” Ook Keats en Poe maken op een bepaald ogenblik de koppeling tussen de Carceri en opium-drugged dreams and beds of poppies.

Kerkers van de geest, het zijn niet uitsluitend romantische dichters die deze metafoor zien in de imaginaire gevangenissen van Piranesi. Daar is een verklaring voor. Ek en Şengel geven aan dat achttiende-eeuwse architecten en kunstenaars aan het experimenteren waren met de visueel-technische implicaties van het psychologische concept gemoedsgesteldheid en met de ruimtelijke vertaling daarvan in perspectief en vista. Enzensberger in 1975: “Zie je dan niet dat deze ruimte weliswaar gesloten, maar oneindig is? Het labyrint dat hier wordt afgebeeld is dat van jouw bewustzijn. Daarom duizelt het je; want je blikt in je eigen brein; …”

De vraag is dan: wie is er eigenlijk de gevangene in deze kerkers? De eindeloze ruimten, de duisternis met slechts sprankels licht, de gangen en trappen die naar nergens leiden, de gewelven die niets dragen behalve hun eigen gewicht, de gigantische machines zonder nut, de touwen aan de zoldering waar niets aan hangt, de rommel hier en daar …, is dat het brein of de geest waarin de kunstenaar gevangen zit? Of –zijn het juist de toeschouwers die gevangen worden in het labyrint dat Piranesi aanbiedt, en waar zij geestelijk moeten in ronddwalen om een zin te vinden voor de impasses en de schaduwen?

Hayter sluit haar boek af met een vier pagina’s lange inleving in hoe voorde romantische dichters een afdaling in Piranesi’s kerker, the temple of opium, moeten hebben ervaren. Voor Huxley is het meest verontrustend  opmerkelijke gegeven aan deze kerkers de perfecte zinloosheid die alles overheerst. De figuren in de Carceri zijn uiteindelijk slechts de hopeloze toeschouwers van “this magnificence without meaning, this incomprehensible misery without end and beyond the power of man to understand or to bear.” Maar geldt dat niet even goed voor de toeschouwer van Piranesi’s etsen?

Wordt vervolgd

Tussen spektakel en discipline

Herinner je: de twee edities van Piranesi’s Carceri d’invenzione verschijnen in 1745 en 1761. In 1757 wordt Damiens terechtgesteld, de gruwelijke executie waarmee Michel Foucault Surveiller et punir inleidt. En dan in snel tempo: Cesare Beccaria’s Dei delitti e delle pene 1764, John Howard met zijn verslag over The State of the Prisons in England and Wales 1777; Jeremy Bentham met Panopticon; Or, the Inspection-House 1791, en in 1802 Panopticon versus New South Wales. Deze geschriften markeren de overgang van de straf als spektakel naar de straf als disciplinering. Of, zoals Aldous Huxley schrijft, de overgang van chaos naar een regime van ordelijkheid en efficiëntie; “from being sub-humanly anarchical, prisons became sub-humanly mechanical”. Enzensberger vat het zo samen: “Een eeuw die aan bevrijding denkt en tegelijk over gevangenissen fantaseert.”

Is het gek te veronderstellen dat de dood van Damiens een van de laatste stuiptrekkingen is van een justitieel tijdperk dat je nu het klassieke zou noemen, vlak voor de overgang naar een nieuw tijdperk, de moderne tijd/moderniteit? Het oude regime kende een veelheid van straffen, die voor een groot deel als civiel werden beschouwd (geldboete, verbeurdverklaring, het schavot, de bedevaart, verbanning). Op veel plaatsen was het opsluiten ter bestraffing geen optie; wanneer een civiele straf niet mogelijk of gewenst was, legden de schout en later de rechtbank lijfstraffen op. Het arsenaal aan lijfstraffen waaruit men in Antwerpen kon kiezen tussen de vijftiende en het eind van de achttiende eeuw omvatte verminking, geseling, brandmerken, de brandstapel, ophanging, vierendeling, onthoofding, radbraken, verdrinking in de ketel en levend begraven. Twee belangrijke kenmerken hadden dit soort straffen in het klassieke tijdperk gemeen: zij vonden plaats door een ingrijpen op het lichaam, en het spektakel van de wreedheid moest de macht van de soeverein tonen. Hoe meer de vorst aan het eind van de achttiende eeuw aan macht verliest, des te wilder slaat hij om zich heen. Hoe dan zijn macht nog demonstreren? Door de ander absoluut en met groot vertoon te vernietigen.

De Amerikaanse en Franse revoluties, de uitvinding van de stoommachine, de denkers van de Verlichting (Spinoza, Newton, Kant, Rousseau, …) zetten de klassieke vertogen over macht, waarheid en subject op losse schroeven.  In het klassieke mens- en wereldbeeld is er plaats  voor een almachtige vorst, die de vertegenwoordiger is van god op aarde, en die heerst over een grote groep machteloze onwetenden, die hij kan straffen om zijn macht te demonstreren. De nieuwe opvattingen beschouwen mensen als rationele en verantwoordelijke burgers, die zelf via het sociale contract de macht uitoefenen, en die devianten in relatieve onzichtbaarheid, haast als een gewone administratieve daad, leren hoe zich te gedragen. Er is niet langer sprake van één ondeelbare en totale schuld (reden voor de tortuur), maar van bestraffing aangepast aan het delict en aan het schuldige individu.

Tegelijk vindt een verschuiving plaats van de plek waar de schuldige getekend wordt: niet langer door verminking van het lichaam bij de uitvoering van de straf, maar al eerder, bij het openbare proces en vonnis. Daar vindt nu de stigmatisering plaats. Zelfs de doodstraf wordt steeds meer –tot vrijwel totaal – verborgen. Straf is voortaan niet langer spektakel aan het lichaam, maar de onzichtbare disciplinering van de ziel. Natuurlijk grijpt de opsluiting nog in op het lichaam, maar niet meer als straf op zich, maar juist om het individu van een recht of een vrijheid te beroven. Of in de woorden van Foucault: “En face des prisons ruinées, grouillantes, et peuplées de supplices que gravait Piranèse, le Panopticon fait figure de cage cruelle et savante. »

Piranesi’s Carceri kan je beschouwen als een interpretatie van het spektakel van de straf. ‘Spektakel’ is hier niet bedoeld in de zin van de Internationale Situationniste. De politieke dimensie, de opgelegde passiviteit waardoor individuen de toeschouwers worden van hun eigen leven, is uiteraard aanwezig; dat is eigen aan vrijwel elk gevangenissysteem. Maar spektakel is hier zowel beschrijving als metafoor: een overbluffend schouwspel. En dan wijkt het spektakel dat Piranesi toont enigszins af van het klassieke spektakel van de straf.

Om te beginnen is het gezichtspunt van dit spektakel niet dat van de machthebber die zijn wil demonstreert en zijn glorie ten toon spreidt; die machthebber zie je niet. Piranesi staat op de plek van de toeschouwer die overweldigd wordt – maar door wie, dat weten we niet. Het spektakel van een gevangenis is overigens niet noodzakelijk gebonden aan de architecturale kenmerken van het gebouw. Als er al een gevangenis is die voor mij spektakelwaarde had, dan gaat het eerder om het tegendeel van de klassieke kerkers: Penitentiaire inrichting De Schie, in Rotterdam. Het complex is zo’n dertig jaar geleden ontworpen door Carel Weeber, ruim, licht, kleurrijk, 286 individuele cellen, gelegen aan de rand van Rotterdam, te midden van water, groen, lucht en ruimte. Voorafgaand aan de ingebruikname in 1989, heb ik samen met studenten criminologie een kleine week ‘proefgedraaid’ als gedetineerde.  Dat was pas terneerdrukkend spektakel. Het was een koude, zonnige lente. De cellen waren licht, ruim en schoon. Ik had een stapeltje boeken meegenomen om mijn dagen in opsluiting nuttig door te brengen. Ik heb, geloof ik, amper wat gelezen. Ik was de hele tijd moe, koud en gedeprimeerd. Ik had zelfs geen zin om te luchten; ik heb overwegend geslapen. Het eten was smerig; als je de bewaking belde, kwam er geen reactie. Dat was voor mij het spektakel van de gevangenis: de machteloosheid en hulpeloosheid van de individuele gedetineerde tegenover de omvang van het gebouw en het onmenselijke van de bewakingsbureaucratie – en dan was ik er nog maar als vrijwilliger voor een week.

Het is duidelijk dat bij Piranesi de gebouwen, de ruimtelijke constructies van de gevangenissen niets te maken hebben met de werkelijke kerkers, zoals hij die zowel in zijn eigen tijd, als in de Romeinse antiquiteit had kunnen zien. De kerkers van de oudheid waren in veel gevallen gewoon vergeetputten; niks geen overbluffend schouwspel van enorme ruimten, wel benauwde stinkende cellen waar de gevangenen letterlijk wegrotten. Maar de gevangenissen van zijn eigen tijd waren al niet veel beter. Enkele jaren geleden was ik in Nottingham voor de conferentie Penal Law, Abolitionism and Anarchism. We bezochten in Shire Hall de oude Nottingham Gaol, die ook al in gebruik was in de tijd van Piranesi. Wat was ik onder de indruk van die kerkers – niet zozeer door de gids haar uitbeelding van de detentieomstandigheden, maar puur door de fysieke benauwdheid duisternis kilte stank vocht van de onderaardse cellengangen.

In de etsen van Piranesi vindt het spektakel amper plaats aan het lichaam. De imaginaire kerkers zijn overwegend de coulissen van de straf; eigenlijk zijn de ruimten zelf het spektakel. Fatma Ipek  Ek en Deniz Şengel wijzen erop dat de grenzeloosheid van de ruimten een afscheid van de klassieke vormtaal uitdrukt. Piranesi’s tekeningen vertonen een chaos die de antithese vormt van het classicisme. Zelfs waar de ruimtelijke constructie een klassieke structuur aanneemt, zijn het vaak het lage perspectief en het spel van licht en schaduw die de aandacht vestigen op de menselijke en historische puinhoop. Overigens was het in de late achttiende eeuw een veel voorkomende tekentechniek de menselijke figuren te verkleinen om zo de grootsheid van de ruimtelijke decors te benadrukken.

In de Carceri d’invenzione toont Piranesi wel reeds het verval van het klassieke systeem van de straf als spektakel, maar nog niet het opkomende alternatief van Bentham: een perfect efficiënte gevangenis, gericht op cleane disciplinering en het verpletterende besef dat je onderdeel bent van een onaantastbare machine.

Wordt vervolgd

Op zijn blog gaat Jan Blommaert in op aantijgingen vanwege ene Maarten Boudry. Die maakten blijkbaar deel uit van een commentaar van de man over de verwerpelijkheid van het communisme in het algemeen, en van de Belgische Partij van de Arbeid (PVDA/PTB) in het bijzonder. In ieder geval begint de tekst van Blommaert zo: ‘Het is de grote verdienste van Maarten Boudry (samen met Rik Torfs, Bart De Wever, Gwendolyn Rutten en nog wat anderen) dat hij met een zo zwak beargumenteerde reeks aantijgingen over een “besmet verleden” de PVDA de kans heeft geboden absolute klaarheid te scheppen in haar houding tegenover het archaio-communisme dat ze in een vorige generatie als model aanzag.’

Toevallig zag ik eind vorig jaar een fragment van een of ander tv-programma waarin een confrontatietje leek te zitten tussen Peter Mertens van de PVDA en Rik Torfs (mediafiguur en rector van de Katholieke Universiteit Leuven). In de periode van de rectorverkiezingen verdedigde Torfs over de universiteit wel eens stellingen, die mij zeker aanstonden: voor de herwaardering van fundamenteel onderzoek en onderwijs, en tegen de evolutie om de academie te zien als een hogere beroepsschool ten dienste van het bedrijfsleven. Wat dat programma concreet heeft opgeleverd, is mij niet duidelijk – en daar gaat het hier ook niet om.

In de tv-uitzending beschuldigde een grimmige Torfs Mertens ervan een communist te zijn, en dus een fan van Stalin, Pol Pot en Noord-Korea. Mertens leek even niet te weten hoe te reageren, en zei na een korte stilte: “Wij zijn marxisten van de 21^ste eeuw.” Dat kan zijn, maar wat is er mis met de term ‘communist’?

Al bijna dertig jaar staat communisme niet meer voor het politieke systeem van de Sovjet-Unie of Albanië, of voor de dictatuur van het proletariaat – behalve dan bij historici die dat ‘archaio-communisme’ bestuderen, of voor politici die denken met die term tegenstanders in diskrediet te kunnen brengen.

Ik heb er al eerder over geschreven op deze website: de term communist wordt al geruime tijd gekoppeld aan het actief bevorderen, verdedigen en uitbreiden van de commons (het gemeengoed, les biens communs, i beni communi). In een andere tekst schreef ik: De commons staat dan voor “the shared substance of our social being whose privatization is a violent act which should also be resisted with violence, if necessary”. Het gaat om ‘cognitief’ kapitaal (taal, communicatie en opvoeding), de gedeelde infrastructuur van o.m. openbaar vervoer, elektriciteit en post, natuurlijke bronnen die bedreigd worden door vervuiling en ontginning, maar ook de biogenetische erfenis van de mensheid. “It is this reference to ‘commons’ – this substance of productivity which is neither private nor public – which justifies the resuscitation of the notion of communism.” Denk ook aan schone lucht en water, onderwijs en cultuur, pleinen en bossen, mobiliteit, kennis of energie. Zij zijn common goods omdat zij vanzelfsprekend ter beschikking moeten staan van alle mensen, en hun waarde alleen maar kan uitgedrukt worden in negatieve termen, door het gemis dat ontstaat wanneer zij niet meer ter beschikking staan. En zo gaat het erom dat diegenen van en voor wie de maatschappelijke goederen zijn, wij allen dus, als burgers, de bevoegdheid terug moeten nemen om zelf te beslissen hoe wij die goederen, diensten en waarden zullen beheren. Dat is voor velen de hedendaagse betekenis van communisme.

Het is niet aan mij om Peter Mertens voor te schrijven of hij zich als ‘marxist van de 21^ste eeuw’ of als communist voorstelt. Maar ik denk dat je je tegenwoordig heel goed communist kan noemen, als je toelicht wat dat begrip nu inhoudt. Opkomen voor het belang en de verdediging van het gemeengoed is een zeer legitiem, maatschappelijk verantwoord, en steeds breder gedragen politiek doel.

Toch is er iets dat me bij de PVDA nog wel doet denken aan het archaïsche communisme: de toenemende personencultus rond de leiders Peter Mertens en Raoul Hedebouw. In die zin is de iconografie van de partij zeer ouderwets. Geen nummer van maandblad Solidair zonder afbeelding van een kapitalist met hoge hoed en dikke sigaar; en ook de identificatie van de partij met haar twee lachende voormannen komt mij zo langzamerhand de strot uit. Maar verder: weinig mis met hedendaags communisme, lijkt mij.

“Je vergist je; wat deze afbeeldingen laten zien, zijn geen monumenten. Het zijn onderaardse kerkers; want dit inwendige van steen heeft geen buitenkant. De muren zijn ondoordringbaar. [-] Maar wie hier gevangen gehouden wordt en waarom, dat weten we niet.

[-]

Nee, dit is geen gevangenis. Dit moet een werkplaats zijn. Hier wordt gewerkt. Je mag die grote werktuigen niet over het hoofd zien, die lierhijskranen, hefbruggen en schragen. Kranen bewegen zich heen en weer in deze hallen, kettingen knarsen, en er draaien haspels en raderen. Ginds glimt een vuur, rook stijgt omhoog. Het lijkt wel of dit een smederij is. Alleen die spijkers daar zijn moeilijk te plaatsen, die staken; en die houten stellages daarginds – we weten niet of het steigers zijn of schavotten.”

Dat schrijft Hans Magnus Enzensberger in G.B.P. (1720-1778), een van de ‘zevenendertig balladen uit de geschiedenis van de vooruitgang’, die hij verzamelde in de bundel Mausoleum[1]. Die geschiedenis van de vooruitgang wordt weergegeven aan de hand van 37 figuren, alle blank, bemiddeld, goed opgeleid en man, die samen een beeld vormen van de talloze tegenstrijdigheden en ongerijmdheden in de collectieve mythe van de westerse vooruitgang. G.B.P. staat voor Giovanni Battista Piranesi, de Venetiaanse ambachtsman die zich in het midden van de achttiende eeuw in Rome ontwikkelde tot een invloedrijk graveur, archeoloog, kunsthandelaar en architect. De fragmenten hierboven verwijzen naar Piranesi’s serie etsen Carceri d’invenzione.

De imaginaire kerkers van Piranesi hebben al vaker een metaforische betekenis gekregen. Dat was niet alleen zo bij bijvoorbeeld romantische dichters uit de negentiende eeuw, maar ook bij kritische criminologen of componist Brian Ferneyhough aan het einde van de twintigste eeuw. Achttiende-eeuwse prenten van een gevangenis, die niet eens echt bestaat, maar verzonnen is – zonder verklaring door de maker. Wat zie je dan in die platen, welke betekenissen kan je er aan geven, en welke perspectieven bieden zij? En als zij een metafoor voor iets zijn, hoe werkt dat dan, en waartoe leidt het?

Van thuis uit krijgt de jonge Giovanni Battista Piranesi zowel de theoretische en historische bagage, als de praktische vaardigheden mee voor een leven in de architectuur en de bouw. Later verdiept hij zich in de techniek van theaterbouw en van hydraulische machines, en tijdens zijn opleiding als etser volmaakt hij zich in het tekenen van perspectief en van theaterdecors. Wanneer hij in 1740 voor het eerst in Rome arriveert, komt hij meteen terecht in een culturele wereld die in de ban is van de recente ontdekkingen van Romeinse architectuur uit de keizertijd. Piranesi raakt gefascineerd door de restanten en ruïnes van de antieke bouwwerken. Plots komt alles samen: zijn persoonlijke belangstelling voor architectuurgeschiedenis en -theorie, zijn kunde om met een uitzonderlijk gevoel voor ruimte, perspectief en licht landschappen en toneelmachines te tekenen – en de groeiende markt van toeristen die als aandenken aan hun bezoek van Rome etsen willen meenemen waarop hun ideaalbeeld van de antieke stad staat weergegeven. Zo komt het dat  hij tussen 1740 en 1745 onder meer de bundels Prima Parte di Architetture, e Prospettive  en Varie vedute di Roma Antica e Moderna publiceert. (Ik vertel dit hier allemaal kort, omdat antieke architectuur, perspectief en licht bepalende factoren zijn in zijn etsen van denkbeeldige gevangenissen.)

Piranesi begint ook capricci (caprice, Spielerei, grillige verzinsels) te maken, imaginaire landschappen en constructies, die allerlei cryptische, symbolische of allegorische figuren tonen. Zo ontstaat in 1745 de eerste serie denkbeeldige gevangenissen, de Invenzioni Capricciose di Carceri. (In de Prima Parte  zat al eerder één kerker, met het onderschrift Carcere oscura con Antenna pel Suplizio de’ malfatori. Sonvi da lungi le Scale, che conducono al piano e vi si vedeno pure all’intorno altre chiuse carceri.) Zo’n vijftien jaar later, in 1761, zal hij een bewerkte en uitgebreide versie van deze etsen op de markt brengen. Er zijn nu twee nieuwe tekeningen toegevoegd. De reeks telt uiteindelijk zestien platen, inbegrepen een titelpagina, van elk ruim 40 op 50 cm, liggend en staand. De serie heet nu Carceri d’invenzione (verzonnen kerkers). De oorspronkelijke etsen zijn donkerder geworden, voller ook en veel dreigender. Dat donkere kan deels te maken hebben met slijtage van de originele koperplaten, maar Piranesi heeft de tekeningen ook veel drukker gemaakt. De arceringen zijn intenser, hij heeft details toegevoegd, er is meer te zien. De ruimten zijn voller gestouwd met muren zuilen houten verbindingsbogen trappen instrumenten. Die instrumenten zijn overigens niet allemaal noodzakelijk foltertuigen. Ook Enzensberger lijkt te twijfelen of de apparaten die hij ziet, nu gewone werktuigen zijn die elke bouwvakker of metser kent en gebruikt, of toch marteltuigen.

Wat meteen opvalt, is dat de gevangenissen geen realistische bouwwerken zijn. De trappen breed of smal vormen vaak constructies zoals je ze later in de tekeningen van M. C. Escher zal terugvinden: niemand weet waar ze naartoe leiden, als ze tenminste niet bij zichzelf weer uitkomen. Ook de muren zelf leiden nergens heen; de ruimten hebben geen grens aan de beeldrand. De constructie zou buiten beeld oneindig kunnen doorlopen. Als er ergens iets als een zoldering is, is dat eerder de vloer van een hogere verdieping. De kijker wordt als het ware uitgenodigd om door het beeld te lopen, de trappen op en af te gaan, over de balkons en open overlopen de afgrond in te kijken, de duizelingwekkende arcaden te doorkruisen en op zoek te gaan naar waar dit onoverzichtelijke labyrint toe leidt. De mens is verloren in deze monumentale oneindigheid; op een enkele uitzondering na, zijn de menselijke figuren slechts homunculi ergens in de verte. Enzensberger schrijft: “Hoewel er licht in deze kerker valt – moeilijk te zeggen waar het vandaan komt –, schijnt hij onder de grond te liggen, en vanuit de schietgaten en vanaf de tinnen daarboven, die erg ver weg zijn, staren wachters zo klein als insecten naar de gevangenen.” Bij mij komt het beeld op van een van mijn absoluut favoriete schilderijen, Pieter Brueghel’s Toren van Babel in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Wordt vervolgd

Op 27 november vierde de PKK (Partiya Karkerên Kurdistan) haar 38^ste verjaardag. Nou ja, vieren? De Koerdische Arbeiderspartij is op dit ogenblik op veel fronten in oorlog. In Syrië en Irak zijn haar troepen (met onder andere het vrouwenleger YJA-Star) verwikkeld in de onoverzichtelijke strijd die er woedt om grondgebied en invloed; in Turkije moet men zich meer dan ooit verdedigen in de oorlog die het regime-Erdogan voert tegen de partij en de Koerden in het algemeen.

Westerse media noemen de PKK nog steeds een terroristische en/of marxistisch-leninistische organisatie (in ieder geval iets wat ze als verwerpelijk beschouwen), maar in de gebieden waar de Koerdische Arbeiderspartij behoorlijk invloed heeft,  bouwt zij al geruime tijd aan een maatschappij die gebaseerd is op ideeën van ‘democratisch confederalisme’ of ‘libertair municipalisme’. Ik was verbaasd toen ik die termen terugvond in reportages over Koerdistan in Le monde diplomatique en ROAR magazine. Wie zou ooit de communistische terreurorganisatie van de besnorde duivel Öcalan in verband brengen met de inzichten van uitgerekend Murray Bookchin – een van de belangrijke theoretici van gedecentraliseerd zelfbeheer en sociale ecologie?

Het is blijkbaar in zijn Turkse gevangenis (waar hij levenslang uitzit) dat Abdullah Öcalan het werk van de oude anarchist Murray Bookchin leerde kennen – uitgerekend in een periode dat deze, op het einde van zijn leven (hij stierf in 2006), begon de hoop op te geven ooit nog zijn idee van sociale ecologie verwezenlijkt te zien. Maar Öcalan, die de onbetwiste leider was/is van de PKK, zag wel wat in een maatschappijvisie die het idee van de natiestaat opgaf, en in ruil zou gaan voor een basisdemocratische, pluriforme en ecologische confederatie van alle volkeren van het Midden-Oosten. Na de Koerdische Arbeiderspartij stapten sinds 2005 ook de Syrische PYD (de Koerdische Democratische Unie Partij) en de Iranese  PJAK (Partij voor vrij leven in Koerdistan) in dit internationalistische project.

Tegenover het marxistische concept van klasse, is voor Bookchin hiërarchie het centrale begrip om maatschappijstructuren te doorgronden. ‘Klasse’ is voor hem te economistisch; het begrip verwijst te veel naar het bezit van eigendom en de controle over en de exploitatie van arbeid. Hiërarchie is dan een veel subtieler begrip, beter geschikt om machtsverhoudingen in de samenleving te begrijpen, omdat het ook rekening houdt met biologische factoren als leeftijd, geslacht en verwantschap, of sociale gegevens als etnische achtergrond, nationale afkomst en bureaucratische controle. Hiërarchische verhoudingen zijn de machtsverhoudingen die hij wil uitschakelen.

Het maatschappijmodel dat Bookchin voor ogen staat is dan eerder libertair, niet in de individualistisch-egoïstische zin die men in de Verenigde Staten aan het begrip geeft, maar eerder refererend aan de negentiende-eeuwse Europese anarchisten,  die streefden naar een nieuwe manier om democratisch zowel de productiemiddelen als het gemeengoed (de commons) te beheren. Hij noemt zijn model municipalistisch, omdat burgers zelf, via een systeem van assemblees, de controle uitoefenen over het beheer van publieke zaken. En het is confederalistisch, omdat het solidariteit, samenwerking en wederzijdse hulp nastreeft tussen gemeenschappen. Bookchin’s maatschappijmodel wijkt uiteindelijk niet fundamenteel af van de ideeën die Bakunin en andere negentiende-eeuwse anarchisten daarover onderhielden (zie bijvoorbeeld ‘2. Classic anarchism’ in   Subsidiarity, anarchism, and the governance of complexity). In die zin is het dus een heel ander confederalisme dan wat de N-VA voorstaat; dat van Bookchin is gericht op het delen van kennis, kunde en mogelijkheden, eerder dan op egoïsme en het afschermen van de eigen rijkdom.

Bookchin sluit het gebruik van geweld niet uit. Om de sociaalecologische samenleving te verdedigen zal men desnoods een beroep moeten kunnen doen op volksmilities; voorbeelden vindt hij bij de Machnovsjtsjina oftewel het Zwarte Leger in Oekraïne (1918-1921) of de Catalaanse arbeiders- en boerenmilities uit de burgeroorlog (1937). Ook de Mexicaanse Zapatistas vormen een bron van inspiratie.

Aan het eind van zijn leven was Murray Bookchin te ziek om de evolutie van de PKK actief te volgen, maar zijn weduwe, Janet Biehl, trok wel naar Koerdistan om ter plekke de werking van de gemeentelijke assemblees en hun confederale samenwerking te bestuderen. Zij publiceerde er herhaaldelijk over in boeken en op haar website. Ook het artikel The new PKK: unleashing a social revolution in Kurdistan beschrijft meer in detail de sociale ecologie van Bookchin en de manier waarop zij gestalte krijgt in Koerdistan. Kantons als Djezireh, Kobani of Afrin hebben een federale administratieve structuur opgebouwd, waarbij afgevaardigden van de lokale volksassemblees beslissen over zaken als defensie, gezondheidszorg, onderwijs of sociaal beleid. De volksassemblees zelf regelen autonoom hun landbouw- en energiebeleid vanuit een coöperatief en ecologisch standpunt. Binnen die raden en assemblees wordt ook de niet-Koerdische bevolking betrokken (jezidi’s, alevieten, Armeniërs, Turkmenen, enzovoort). Toch kan ook Janet Biehl niet verhullen dat zich problemen voordoen, zoals klimaatverandering, waarvoor op dit ogenblik basisdemocratisch confederalisme geen antwoord kan bieden. Daarvoor kan men volgens haar op dit ogenblik niet buiten de natiestaten.

Een ding is echter meteen duidelijk: het problematische om binnen een natiestaat als Turkije,  met de formele structuren van representatieve democratie, vormen van directe democratie uit te bouwen. Terwijl Koerdische politieke partijen via het parlement streefden naar meer autonomie voor hun regio’s, werden daar aan de basis alvast structuren van basisdemocratie opgezet. Zo was het althans tot voor kort. Sinds de ‘mislukte coup’ van juli 2016  en de daarop volgende gelukte staatsgreep van Erdogan, is van de Koerdische aanwezigheid in het parlement weinig meer over, en is de oorlog tegen de Koerden weer in alle hevigheid losgebarsten. Ook in Syrië kan de dreiging weer groter worden, als het regime van president Assad er in slaagt weer meer controle over het grondgebied te heroveren. Het blijft overigens de vraag of de Turkse en Syrische regimes ooit  autonome multiculturele niet-hiërarchisch georganiseerde basisdemocratische regio’s zouden aanvaarden op wat zij beschouwen als hun grondgebied.

Dit stuk verscheen ook op Salon van Sisyphus, met een reactie van Tom Ronse: 'De vlag dekt de lading niet'.